من به اندازهء یک ابر دلم می گیرد
وقتی از پنجره می بینم، حوری
... دختر بالغ همسایه...
پای کمیاب ترین نارون روی زمین
فقه می خواند
(سهراب سپهری )
انان که حقیقت را میدانند نمیگویند احمقند ام انان که حقیقت را میدانند انکار میکنند تبهکارند
این بار میخواستم براتون فیلم شاتس کور یکی دیگر از شاه کارهای کیشلوسکی را نقد بکنم
این فیلم در دوران التهاب سیاسی لهستان بی گیری میشود وییتک دانشجو است که به دلیل مرگ بدرش درخواست مرخصی میکند او برای رسیدن به قطار در حال دویدن است که از این به بعد فیلم در ٣ فرض قرار میگیرد ١ او به قطار میرسد و با کمنیست متعصبی برخورد میکند به اسم ورنر و عضو حزب میشود در حالت ٢ او به قطار نمیرسد و با مامور ایستگاه درگیر میشود وبه بیگاری محکوم میشود در انجا با جوانی به اسم مارک اشنا میشود و عضو گروک مبارزات زیر زمینی میشود سبس با کشیشی اشنا میشود و تعمید داده میشود در حالت ٣ او باز هم به قطار نمیرسد ز با همکلاسی خود اشنا میشود و با او ازدواج میکند و به درسش ادامه میدهد
درباره فیلم: کیشلوسکی ممکن است زیاد انعطاف بذیر نباشد ام اثار خود را به خوبی نقد میکند :ایده فیلم بسیار زیباست ام زیاد قوام نیست این سخن کیشوسکی است اما با تمام احترمی که من برای او قا؛ل هستم من با او مخالفم و فکر میکنم این فیلم بسیار زیباست
روبر برسون در یکی از آخرین گزینگویههای «یادداشتهایی درباره سینماگر» مینویسد: «برابری همه چیز. سزان، کسی که دیسی از میوه، پسرش و کوه سن ویکتوار را با چشم و جانی یکسان نقاشی میکند.»
از نظر برسون، در سزان سلسله مراتب زیباشناسانهای میان انسانها، طبیعت و ابژههای روزمره وجود ندارد – همه چیز در سطحی یکسان از حسیت- فهم پذیری امر آشکار قرار دارد. با توجه به برسون، این گرایش برابریطلب به مادیت جهان فیزیکی، چندان متکی به ماهیت تکنیکی ابزار همرسانی نیست؛ بلکه بیشتر بر پایه نوع خاصی از حسیت زیباشناسانه قرار داشته که هم توسط نقاشی و هم توسط فیلم قابل درک است. برسون در گزینگویهای قدیمیتر، این قسم آرشیو کردن بیتفاوت چیزها را به نحوی دقیق به «Alles spricht» (همه چیز سخن میگوید) نظریه ادبی رومانتیک مربوط میکند: «گفتار مرئی بدنها، ابژهها، خیابانها و درختهای میادین» اشتیاق برسون به برابرسازی رومانتیک همه چیز که بهطور خودکار خود را در «بیتفاوتی صادقانه» چشم مکانیکی دوربین متجسم میکند، در زیباشناسی فیلم فیلسوف فرانسوی، ژاک رانسیر، احیا میشود.
با توجه به برسون، فیلم به مثابه میراث بر طبقهزدایی رومانتیک از همه چیز، به قسمی نظام زیباشناسی هنر متعلق است که با توجه به این اصل پیش انگاشته برابری طلبانه عمل میکند: «هرچیز و همه چیز در جهان در دسترس هنر است.» این برابریسازی ریشهای همه چیز، از نظام بازنمودگر هنر فاصله میگیرد؛ نظامی که در آن سیستم صلبی از شمول و عدم شمول (استثنا) در مورد ارزشمندی یا ناارزشمندی زیباشناسانه یک رویداد تصمیم میگیرد. زندگی پادشاهان موضوع تراژدیهای بزرگ بوده اما زندگی مردان گمنام، لایق هنر نبوده است. با توجه به رانسیر، پروژه رمانتیک برابری زیباشناسانه، قسمی زیباشناسی سیاسی برساخته است که در آن بخشبندیهای سلسله مراتبی میان امر مهم و امر نامهم، امر لاهوتی و امر ناسوتی، امر قهرمانانه و امر پست به تعلیق در میآید.
فیلم به عنوان تکنیکیترین هنر، بهترین نمونه هنر زیباشنانه است زیرا برابری همه چیز را از خلال بیتفاوتی چشمی خودکار آشکار میکند. این چشم خودکار، که از هرگونه اراده سوبژکتیوی نسبت به هنر رها شده است، هیچ تفاوتی میان انسانها، حیوانات، طبیعت و اشیا لحاظ نمیکند: «برای ماشین تمایزی وجود ندارد. ماشین، انسانها را به واسطه وظیفهای علمی یا فنی و برای تضمین توافقی دموکراتیک میان وضعیتهای عالی و بنیادین برابر نمیکند. بلکه به سادگی آنها را زمینی یا ناسوتی میکند تا تصویری یکسان را به مشارکت بگذارند؛ تصویری از یک قسم رویه هستی شناسانه.» ایده رانسیری راجع به مادیت برابری طلب فیلم، موتیف کلاسیکی از [فلسفه] فیلم را به روز میکند که قدرت زیباشناسانه فیلم را در تجانساش با امر تصادفی، امر پست و امر روزمره قرار میدهد: تصویری از دختر ماهیگیر بینام در والتر بنیامین، تاملاتی درباره یک پیادهروی باران خورده در آندره بازن و «لرزیدن برگها در باد» در زیگفرید کراکوئر.
اما به نظر میرسد پتانسیل سیاسیای که رانسیر در نزدیکی فیلمی به بیاهمیتی جهان فیزیکی کشف میکند، فیگورنظری مناسبی باشد برای تاباندن نوری جدید بر فیلمهای روبرت برسون. شاید برسون، بیشتر از هر کارگردان دیگری، «شکوه امر بیاهمیت» رانسیر را در سینمای ماتریالیستی بدن نشان داده باشد که بخشبندیهای زیباشناختی میان انسانها، حیوانات و اشیا را بازشناسی و سپس تخریب میکند.
اتفاقی نیست که فیلمهای برسون نقشی محوری در نوشتههای رانسیر درباره فیلم ایفا میکنند زیرا برسون بهطور خاص طرفدار دیالکتیکی در فیلم است که در آن زیباشناختی امر واقعی و علیت روایی داستان دائما یکدیگر را خنثی میکنند. امور برسازنده این دیالکتیک عبارتند از «…لحظههایی از تعلیق که فیلمهای داستانی را دچار وقفه میکنند و واقع نمایی ساخته شده کنش و داستان را با حقیقت مکشوف؛ حقیقت بیمعنای زندگی، برقرار میسازند.» در فیلمهای «مصائب ژاندارک» و «موشت» این حقیقت بیمعنای زندگی در مخلوقی حیوانی متجسم میشود. در صحنه نهایی هر دو فیلم، انسان، حیوان و ماده به درون ناحیهای از تشخیص ناپذیری هدایت میشوند.
مصائب ژاندارک
برسون برای نخستین بار در این فیلم [با موضوع ژاندارک] از فضاهای بسته دادگاه و زندان استفاده نمیکند. خشونت ایستای صحنههای بازجویی که در آن ژاندارک با تکراری دقیق از فریمی ثابت داخل و خارج میشود، به دوربینی متحرک اجازه کار میدهد. یک نمای متحرک طولانی، در بدن در حال حرکت جذب میشود. زمانی که دینامیک عاری از زندگی صحنههای پیشین دادگاه، فیلم را به نوعی یکنواختی دچار میسازند، ناگهان دوربین متحرک به بدن ژاندارک قسمی حسیت میبخشد که به هیچ فرمی تن نمیدهد.
اما متفاوت با «مصائب ژاندارک» کارل تئودور درایر، برسون در جستوجوی بیان زندگی با استفاده از تصویر عاطفی چهره سودایی ژاندارک نیست. برسون تصویری از پاها را که کارکردی چون مجاز مرسل دارد، قطعه قطعه میکند؛ پاهای ژاندارک بدل به حامل حساسیتی خلاقانه میشوند که فیگور تاریخی واقعی وی را استعلا میبخشد.
در تصویر متحرک پاهای وی، ژاندارک به حیوانی بینام تبدیل میشود. اگر در دیگر فیلمهای برسون همچون «جیب بر» خودمختاری دستها بدن را به قسمی زیبایی بیوزن تغییر شکل میدهد، در ژاندارک وزن بدن به درون پاها فرو میرود. پاها بخشی از بدنی عینی هستند و در عین حال آن را فردیتزدایی میکنند. پاها توسط دیگر پاهای جمعیتی ناشناخته لگدمال میشوند اما در عین حال روی خود میایستند. با توجه به دلوز، زندگی خود را در پیروزی نشان نمیدهد بلکه در سقوط و از شکل افتادگی ظاهر میشود.
در این معنای دلوزی، مجاورت فیزیکی تن و ماده به نوعی حیاتگرایی در لحظه سقوط شهادت میدهند. به همین ترتیب، پاهای برهنه ژاندارک تاثیری حسی را بهطور عینی تجسم میبخشند که هم زمان تکین و جهان شمول، فردی و جمعی است و همین را دلوز «تاثیر تقسیم شده» میخواند.
دوربین تمام بدن ژان را در حالی که از پلههای تیرک چوبی توسط دو مرد گرفته شده و بالا برده میشود، در شات مدیوم طولانی به تصویر میکشد. ژان چشمانش را میبندد و دوربین از روبهرو، با یک شات پایین-زاویه تصویر او را ضبط میکند.
در این لحظه کاتی بهدنبال میآید که از منطق علیّ پیروی نمیکند. یک سگ مسیری را میپیماید که پاهای ژان پیش از این طی کرده بودند؛ سپس سگ برای لحظهای میایستد، آرام چند قدم دیگر برمیدارد، دوباره میایستد و سرش را بلند میکند. برسون به پاهای ژان کات میکند و به آهستگی از پاهای او به سمت صورتش پیش میرود. شات و شات معکوس این تصویرها را به POV سگ وصل میکند که با توجهی بیشتر نزدیک به حس لامسه به بدن ژاندارک خیره است. انگار فیلم برای لحظهای متوقف میشود؛ تو گویی برای تاکید بر معنای این لحظه به ظاهر بیمعنا. برسون هیاهوی خونسردانه جمعیت را محو میکند تا آنجا که تنها میتوانیم صدای نفس کشیدن سگ را بشنویم. ژان سگ را نمیبیند اما سگ، در حال تماشای اوست.
در بخشهای مربوط به نگاه خیره سادیستیک دستگاه قضایی، قاضیان از بالا به ژان خیره میشدند، اما این برای اولین بار در فیلم است که موجودی از پایین به او نگاه میکند و خیره میشود. اگر نگاه خیرهای قدسی در این فیلم وجود داشته باشد، نگاهی از بالا نخواهد بود بلکه نگاهی از پایین است: نگاهی در پیوستگی تنانی با زندگی موجودات. در «ناتورالیسم از پایین» برسونی (اصطلاح کراکوئر)، نگاه خیره تقلیدگر سگ، شاهدی بر وجود قسمی زندگی خاموش در برابر خونسردی کلینیکی نگاه خیره مرگآور است. رابطه سلطه میان نگاه خیره، نوشتار و گفتار تنها در این لحظه به ظاهر تصادفی تقلید حیوانی، به حالت تعلیق در میآید.
برسون، در دومین تصویر از یک حیوان در این فیلم، اهمیت بیاهمیتی را در حالتی مینیمالیستیتر از دفعه پیش خلاصه میکند. پس از آنکه تصویر تقریبا زیر تراکم دود آتش ناپدید میشود، برسون به سقف جایگاه قاضی کات میزند. شاتی پایین-زاویه از روی سقف، سیلوهت دو فاخته را نشان میدهد که به عقب و جلو میروند. این شات بر خلاف شات مربوط به سگ، با استفاده از ساختار نمای POV، برانگیزاننده نیست.
برای دومین بار میتوان قیاس جالبی با فیلم مصائب ژاندارک درایر ترتیب داد: اگر چه در اثر درایر پرواز فاختهها پیرامون صلیب کلیسا نمادی آشکار برای مرگ رستگاری بخش ژاندارک است، اما برسون معنای مسیح شناختی فاختهها را در «هر-تصویری-هرطور» طرد میکند تا تاویل دیگری از این اصطلاح دلوزی باشد، «هر-مکانی-هرطور»: جاناتان هارتن، منتقد فیلم، جایی درباره این تصویر نوشته بود که «در آثار برسون، پرندهها پرندهاند: آنها آنجا هستند؛ از آنها هر چه میخواهید بسازید.» از آنجا که سیلوهت فاختهها نشانههای اندکسی محض از «شکوه وجود محض بیمعنا» هستند ماری آن دوآن درباره این بیاهمیتی فیلمی نشانههای اندکسی مینویسد: «اندکس به تکینبودگی خود فروکاسته شده است و به مثابه فاکتی حیوان صفت، مبهم و پیوند خورده با تصادف ظاهر میشود…این یک دلالت محض است؛ ضمانتی محض به وجود.»
برسون معناشناسی از پیش مقدر شده تصویرهای حیوانی سنتی در فیلم را به وجود بیمعنای زندگی فرو میکاهد. حیوانات برسون، از هرارزش استعارهای رها شدهاند.
در یکسان سازی برسون از تصاویر بدنهای انسان و حیوان در فیلم مصائب ژاندارک، برابری زیباشناختی امر نازیباشناختی، در مفهوم رانسیری آن، ظهور میکند. شکوه زندگی پست در مادیگرایی تصاویر برسون، بهطور محسوس دچار نوعی گشودگی خشونتبار میشود. حیوان شدن و انسان شدن یکدیگر را در حقیقت جسم محض در حال رنج، فرا میگیرند.
ژیل دلوز در کتابی که راجع به فرانسیس بیکن نقاش نوشته، درباره برابری انسان و حیوان بهواسطه تاثیر حسی بدن جانوری مینویسد: «بیکن نمیگوید به حیوانات رحم کنید بلکه میگوید: هر انسانی که رنج میکشد گوشت محض است. این یک کاسه کردن انسان و حیوان نیست: [چرا که] مساله شباهت نیست بلکه ناحیهای از تشخیص ناپذیری وجود دارد که از هر هویت بخشی پرسوز و گدازی عمیقتر است. انسان در حال رنج کشیدن حیوان است و حیوان در حال رنج کشیدن، انسان.»
اگر در مصائب ژاندارک حیوان خود را با انسان در حال رنج کشیدن برابر میسازد، در صحنه مشهور پایانی خودکشی در فیلم موشت، انسان خود را با حیوان برابر میکند.
موشت
به نظر میرسد در موشت مرزهای میان طبیعت و تمدن در حال جابهجا شدناند و با یک گام، قهرمان نوجوان فیلم خود را در جنگل مییابد. همان طور که در اغلب آثار برسون مشاهده میشود، از خلال خشونت صدایی خارج از صحنه تصویر است که امر واقعی به درون تصویر رخنه میکند. موشت از صدای شلیک تفنگی میهراسد؛ همان طور که در فیلم قدیمیتر و مشهور ژان رنوآر، به نام «قاعده بازی» به خاطر مرگ یک خرگوش چنین اتفاقی میافتد. آندره بازن زمانی نوشته بود: «همین طور بازیگر میتواند از آن [فیلم] غایب باشد چرا که انسان در جهان از هیچ برتری پیشینیای نسبت به حیوانات و اشیا برخوردار نیست.» برای بازن نیز برابری فیلمی چیزها، فرم انسانی را پشت سرمیگذارد.
خرگوشهای شکارشده در موشت، عینیت یافتن حیات برهنهای است که به رنج و تقلایی جانوری فرو کاسته شده است. مونتاژ خرگوشها را احاطه میکند و صدای شلیک تیر، سکوت طبیعت را شکاف میدهد.
خرگوشها، در حالی که زخمی جانکاه برداشتهاند، زمین میخورند و میمیرند. موشت به خرگوش مرده نزدیکتر و به پایین خیره میشود اما برسون شات معکوس روی بدن جانور را نمیگیرد. نگاه خیره موشت به خرگوش مرده مکمل نگاه خیره سگ به ژاندارک است. نگاه تقلیدگر موشت به خرگوش، اعتراضی علیه نگاه سادیستی شکارچی است.
در این نگاه تقلیدگر، موشت خود را با حیوان در حال رنج کشیدن برابر میسازد. موشت با خیره شدن به خرگوش در حال مرگ، از حقیقت صرفا جسمانی «حیات برهنه»، که در واقع چیزی بهجز حقیقت حیات خود وی نیست، متاثر میشود. مرگ خرگوش، خودکشی نهایی را از پیش شکل میدهد.
اما این خودکشی دچار نوعی دوسویه گرایی رازآمیز است؛ موشت لباسی سفید بر تن میکند و از سراشیبی کنار یک برکه غلت میزند؛ تو گویی به بازی کودکانهای مشغول است، انگار که حتی در این زندگی فاجعهبار نیز قسمی امکان زیباشناختی وجود دارد. به نظر میرسد برسون در حال گفتن آن است که حتی زندگی انسانی پست نیز به نوعی زیبایی دست مییابد و از شرایطی که منجر به خلق این طور زندگی شده است، فراروی میکند. از دوردست تراکتوری به آهستگی روی زمین میراند و موشت، در آخرین تلاش برای خلاص شدن از انزوایش در ارتباط با دیگران، برای راننده دست تکان میدهد اما راننده صرفا برای لحظهای سر میچرخاند و منفعلانه حرکت و ژست او را بیپاسخ میگذارد. شکست این ژست همراه میشود با سقوط نهایی بدن. بدن موشت به جاذبه ماده تسلیم میشود و دوباره از سراشیبی پایین میغلتد تا از صحنه تصویر خارج شود. یک شات نزدیک بالا-زاویه، موازی [بدن]، هر جور ژرفنگری خارج از خود تصاویر را طرد میکند و بدن موشت را به زمین میچسباند. بدن از ریخت میافتد و به یک ابژه بدل میشود گویی که زمین دوباره جانور در حال رنج را در خود میکشد و حتی موسیقی قدسی مونتوردی هم قادر نیست این تقلیل تمام و کمال به جسمانیت را به مرگ رستگاری بخش مسیح شناختی بدل سازد.
صحنه آخر موشت نیز همانند صحنه آخر ژاندارک، «مرزهای میان انسان و ناانسان، زنده و مرده، حیوان و ماده» را در ناحیه زیباشناختی تشخیص ناپذیری محو میکند و برابری بنیادینی میان همه چیز برمیسازد. تصاویر حیوانات فیلمهای برسون - علیه بازنمایی هژمونیک حیوانات در سینما - نظام انسانشناختی شباهتها، تجسمها و هویت بخشیها را از خلال پافشاری بر سنتز انفصالی، تقلید غیرطبیعی و تضادهای پوزیتیو خنثی میکند. تصاویر حیوانات فیلمهای برسون، توزیعی نو از امر محسوس را میگستراند؛ توزیعی که در آن برای مثال در فیلم «ناگهان، بالتازار»، زیبایی یک سونات شوبرت و عرعر کردن یک خر اگر چه متفاوتند اما مطلقا برابر هستند
مقایسه در مورد فیلم های تارکوفسکی در نگاه اول شاید بسیار آسان جلوه کند! ریتم کند و کسالت آور و مفاهیم به ظاهرمعناگرا و نماهای نزدیک و برداشت های طولانی که همه و همه در اغلب فیلم های تارکوفسکی تکرار می شوند و در نگاهی اجمالی شبیه به هم دیده می شوند. اما در واقع بغیر از دغدغه های همیشگی تارکوفسکی در فیلم سازی، هر فیلم او دنیایی منحصر به فرد و خاص به خود را دارد که مدت ها می توان به نقد و بررسی و واکاوی آن پرداخت.در اینجا دو اثر با دو دنیای املا متفاوت از او را به مقایسه می پردازیم. یکی «سولاریس» و دیگری «آیینه».
«سولاریس» داستان مرد دانشمندی است که برای کار تحقیقاتی به سیاره ای به نام سولاریس می رود و در آنجا متوجه می شود که زمان معنای خود را از دست داده و تمام زندگی را می توان دوباره در سولاریس مشاهده کرد. او همسر از دست داده ی خود را در سولاریس باز می یابد و در آنجا با او به زندگی می پردازد و پس از سلسله اتفاقاتی تصمیم می گیرد به زمین بازگردد.
«آیینه» اما قصه ای ست که ریشه در کودکی خود تارکوفسکی دارد. او خاطراتی متفاوت از مادر و پدر و خانواده ی خود در کودکی به تصویر می کشد و در بعضی صحن ها اشعاری از پدر خود را بصوریت نریشن بر روی فیلم اجرا می کند. او در این فیلم برخی از خاطرات محو و گذرای کودکی خویش را به همان صورت محو و با پراکندگی در زمان به تصویر می کشد و با تاکید بر عناصری مانند مادر و خانه کار را پیش می برد.
و اما قیاس ابتدائی در مورد این دو اثر شباهت در همان فیلم سازی تارکوفسکی است. نماهای زیبایی شناسانه مطلق در هر دو فیلم (هرچند فضاها در فیلم سولاریس مدرن تر و در یک ایستگاه فضایی می گذرد) مشاهده می شود. برداشت های بسیار طولانی از یک صحنه بدون موسیقی و هیچ چیز دیگر که خود نمونه ی فاصله گذاری و فرصت تاملی برای مخاطب است که ممکن است مخاطب عام را دچار کسالت کند. نماهای نزدیک از بازی فوق العاده بازیگران با تاکید بر میمیک صورت آنها که در هر دو فیلم و در کل در اغلب آثار تارکوفسکی مشاهده می شود و ریتم کند سیر داستان در هر دو فیلم که البته در مورد «آیینه» داستانی با چهارچوب بندی مشص وجود ندارد و فقط ابتدا و انتها مد نظر است. اینها از شباهاتی است که در ظاهر می توان عنوان کرد. اما در شباهات باطنی دغدغه های همیشگی تارکوفسکی در معناگرایی و معنویت در هر دو فیلم قابل مشاهده است. خصوصا در فیلم «آیینه» که مضمونی ضد جنگ دارد و خاطرات دوران کودکی تارکوفسکی در مورد جنگ و سرباز ها و… با آن اپراها و قطعات موسیقی مذهبی-معنوی که در طول فیلم شاهد پخش آنها هستیم.
اما در جایگاه تفاوت شاید دنیای این دو فیلم بصورتی کاملا متفاوت از هم باشند. سولاریس درون مایه ی علمی تخیلی دارد که برداشتی آزاد از رمانی به همین نام نوشته ی «لم» لهستانی است. فضا آنطور که اشاره شد در دکوری مدرن از یک ایستگاه فضایی در سیاره ی سولاریس است و همه چیز اتوماتیک و با نور پردازی روشن و کاملا امروزی است.البته بغیر از سکانس هایی که در روی زمین و خانه ی کلوین فیلم برداری شده است.اما «آیینه» فضایی کاملا رئال دارد و در واقع حسب حال زندگی کودکی خود تارکوفسکی است.نما های زیبایی شناسانه در فیلم و تصاویر بکر و خاص فیلم های تارکوفسکی که در طبیعت وجود دارد.برای مثال صحنه ی عبور باد از چمنزار که مانند موج دریا یکی پس از دیگری می آید بی نظیر ترین های سینمای تارکوفسکی است.از نقاط تفاوت دیگر این دو فیلم تم داستان در آن دو است.سولاریس در سال ۱۹۷۲ و ایینه در ۱۹۷۵ ساخته شده اند اما سولاریس سرشار از اعتقادات ضد شوروی تارکوفسکی است و آیینه سرشار از اعتقادات ضد جنگ و آزادی خواهانه ی او. در واقع شاید سولاریس را بتوان فیلمی با مضمون سیاسی و آیینه را فیلمی سرشار از معنویت و ضد جنگ نامید.
البته این مفاهیم در فیلم های تارکوفسکی نه به معنای امروزی، دست مالی شده و شعاری بلکه به سبک خاص او و بصورت کاملا استعاری و هنرمندانه مطرح شده اند که تنها ذهنیت اهل هنر و ادبیات است که تاب تحمل و گیرایی آن را دارد.
بیشتر کسانی که فیلم های تارکوفسکی را دیده اند از مبانی کار او بی خبرند از جمله خود من.اما بسیارند کسانی که این فیلم ها را دوست دارند .بدون این که با اصول عقیدتی و زیبایی شناسانه ای که سازنده ی انها را اراه کرده اشنا باشند این بی خبری هیچ کاستی در زیبای هنری ان ایجاد نکرده.
با این همه برای کشف روش بیان تارکوفسکی وبرای فهم اهمیت نو اوری او در بیان سینمای لازم است که مبانی باورهایش دقت کنیم .
او این مبانی را در اولین سال های فعا لیت اش در سینما به صورت مقاله گفتگو ها و.... بیان کرد.و سرانجام این تعمق ها را به صورت چکیده در کتابی جای داد.این کتاب در وابسین سالهای زندگیش در المان به چاب رسید.تارکوفسکی در مقاله ای که در سال ١٩۶٠ نوشت و در سال ١٩۶۴ با نام مستعار A.T به چاب رسید مهمترین مبانی نطری کار در سینما را چنبن خلاصه کرد :سینما یک هنر جدید است که توانای فراوانی را در بیان ژرف ترین مسایل هستی شناسی .اخلاقی و معنوی انسان دارد .از عهده ی سینما گر کاری بر می اید که هیچ هنرمند دیگری قادر به انجام ان نیست باید میان سینما به عنوان هنر و صنعت(فیلم های که برای وقت کشی ساخته میشود) تفاوت بگزاریم.به همین شکل سینما در مقام هنر با فیلم های تبلیغاتی که در توجیح موقعیت های سیاسی حاکمان ساخته میشود (با هر ایدولژی که ساخته میشود)تفاوت دارد.
تارکوفسکی از نکته های بالا چنین نتیجه گرفت هیچ چیز مهمتر ازاین نیست که سینما ((شیوه ی بیان)) یا((زبان خاص خود )) را بیابد و دیگر دنباله روی هنرهای دیگر نباشد.
اندری تارکوفسکی :هنرمند به بیامبر بوشکین همانند است چرا که زیبای را همراه با ایینی اخلاقی می افریند .شاید این حکم را شرط افرینش هنری ندانیم ولی نمیتوانید منکر شوید که خود تارکوفسکی چنان هنرمندی نبود.
فیلمهایش از راه دقت به زرفای رنجهای ادمی زنگ کلام بیامبران راه یافته اند . به همین دلیل چنین زیبایند. در گفته ی دیگر او میتوان بیامبری دیگری را بازیافت :هنرمند به جای همه ی کسانی سخن میگوید که خود توانا یی سخن گفتن ندارند.این کلام سینما گرای است که تا زنده بود حاکمان کشورش او را (سرامد گرا ) (فرمالیست)یا(گریزان از ارمان های مردمی)میخواندند
انان که حقیقت را میدانند نمیگویند احمقند ولی انان که حقیقت را میدانند و انکار میکنند تبهکارند
نظرات () لینک مطلب